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Andrè Breton (1896-1966), dopo avere studiato Medicina ( psichiatria), si dedicò all’attività letteraria e fu uno degli animatori delle avanguardie di Parigi.

In un primo tempo, aderì al movimento dadaista, con la raccolta di versi Monte di pietà (1919). Poi, se ne distaccò e, con altri, fondò la rivista Litterature. Nel 1924, pubblicò il primo Manifesto del Surrealismo (movimento al quale si deve essenzialmente la sua fama).
Con tale movimento Breton voleva uscire dagli schemi dell’osservazione realistica delle cose e dei fatti.
partendo dalla psicoanalisi di Sigmund Freud, si dedicò a investigare il mondo dei sogni.
Dal punto di vista politico, aderì al comunismo di Lev Trotzky.

 
L’immagine del genio folle e sfortunato che avvolge una certa idea dell’arte e degli artisti, ha trovato in Van Gogh una delle incarnazioni più convincenti. La sua vita, tragica e breve, è stata trasformata in mito da una  copiosa  letteratura.  È  vero  però  che, figlio di un pastore protestante, con una madre portata per le lettere e le arti, cerca di realizzarsi, prima nella religione poi nella pittura, con una intensità dolorosa e violenta che arriva al parossismo. Dopo un’infanzia taciturna e sognatrice, deve mettersi a lavorare (1869) e trova un lavoro all’Aia, poi a Londra  e  a  Parigi, presso un mercante d’arte che lo licenzia nel 1876.

Si sente chiamato a una missione più alta, ma anche più dura: si mette al servizio di un altro pastore di un quartiere popolare di Londra,  poi,  dopo  essersi cimentato negli studi teologici, viene mandato nel Borinage come predicatore, presso una comunità di minatori. Spingendo la dedizione fino all’estremo sacrificio, raggiunge il fondo della sua crisi interiore e rinuncia all’incarico, disapprovato  dalla Chiesa (1879). Rivolge allora tutte le sue energie al disegno, cercando attraverso ritratti e paesaggi  di  nature  morte  la  verità sull’uomo e sulla sua condizione disperata.

Gli inizi, 1880-85

Comincia con fiducia il suo apprendistato di artista, aiutato finanziariamente e moralmente dal  fratello  Thèo  (1857-91),  con  il quale intrattiene una corrispondenza eccezionale, sia per l’abbondanza sia perché rivela la sua sensibilità, i suoi pensieri, la sua esistenza e il suo modo di lavorare.

Oltre allo studio di raccolte di incisioni e di opere tecniche,  copia le opere di Millet e ne riprende incessantemente i temi (il seminatore), acquisisce l’arte dei maestri fiamminghi e olandesi e  le leggi della prospettiva, disegna in modo naturalistico (presso i suoi genitori, a Etten, nel 1881) paesaggi, strumenti agricoli,  laboratori artigiani e ritratti. Questo ardore nel lavoro è dovuto a un crescente sconforto: dopo una crudele delusione sentimentale con sua cugina Kee, una violenta disputa con il padre (Natale 1881) e la sua partenza per L’Aia (dove un parente, il pittore Anton Mauve [1838-88],  lo  inizia alla pittura a olio), ha una relazione

con una prostituta, da lui vista come incarnazione del declassamento  che  corrisponde  alla  sua volontà di rottura.

Passato il periodo dell’entusiasmo l’avventura termina, nel 1883, nella solitudine, nel cuore della selvaggia regione della Drenthe; poi, con l’avvicinarsi dell’inverno, a Nuenen presso  i suoi genitori. Qui, riprende le sue letture, specialmente Zola, e il suo lavoro, con figure di contadini, con serie di scene con personaggi (tessitori ricurvi nella penombra sul loro telaio) e di nature morte. Le tematiche, le modalità di composizione, l’amore dei dettagli e  dei volumi squadrati da luci violente indicano il suo ritrovare la lezione del realismo olandese ( Mangiatori di patate, 1885, Museo Van Gogh, Amsterdam). Ma presto, sotto l’influenza di Rembrandt, Hals, Delacroix, Chardin (che egli avvicina a Vermeer) e soprattutto di Rubens (scoperto ad Anversa nel  1885),  per  il  giovane  pittore  il problema del colore diventa fondamentale: rischiara la sua tavolozza, addolcisce il suo stile e, contemporaneamente, privilegia il ritratto. A Parigi può, tuttavia, trovare,  oltre  alla  presenza  del  fratello Thèo, che lo rassicura, un clima di fermento artistico che lo stimolerà in modo decisivo. Vi arriva, all’inizio del 1886, già libero dagli obblighi dall’apprendistato.

Parigi, 1886-87

Il soggiorno a Parigi, è quello delle scoperte: quando vengono pubblicati Les illuminations di Rimbaud  e  l’Oeuvre  di  Zola,  gli impressionisti fanno nel 1886 la loro ultima esposizione (la Grande Jatte di Seurat è accanto alle tele di Signac, Pissarro, Redon, Degas, Gauguin, Guillaumin); l’anno seguente, l’opera di Millet è oggetto  di una retrospettiva. È anche il momento degli incontri e delle amicizie fruttuose: nel laboratorio di Fernand Cormon (1845-1924), dove  lavora in base a modelli viventi e a gessi, Vincent si lega a Toulouse-Lautrec, a Louis  Anquetin  (1861-1932)  e  a  Emile  Bernard (1868-1941). Con Pissarro impara le nuove idee sulla luce e il trattamento divisionista del colore. Tramite Thèo, conosce  Gauguin, mentre tramite il pére Tanguy, la cui bottega di colori racchiude anche opere come quelle di Cézanne, si lega a Signac. In questo ambiente creativo, i  mazzi  di  fiori ispirati da Adolphe Monticelli (1824-86) seguono presto gli studi accademici e i paesaggi passano  dai  marroni  compatti  e  dai  grigi vaporosi ai colori puri. Nelle vedute di Montmartre, così caratteristiche con le viuzze in pendenza, i riverberi e i  mulini  a  vento,  la  vibrazione  luminosa acquisita dall’impressionismo arricchisce la sensibilità grafica propria di Vincent (Montmartre, Stedelijk Museum, Amsterdam). Con la tecnica divisionista, cerca il suo personale  approccio  al  colore (Interno di ristorante, 1887, museo Kroller-Muller, Otterlo), e allo stesso tempo cerca nei sobborghi parigini e presso  gli  argini  della Senna gli stessi motivi di Signac e di Emile Bernard. Abbandona a poco a poco la frammentazione impressionista e tende a semplificare la forma e il colore per concentrarsi meglio sull’unità strutturale della superficie e  per  mantenere  la  caratterizzazione  espressiva  degli oggetti (Natura morta con libri e gesso, 1887, Otterlo). In questa direzione, nella ricerca di uno stile veramente personale, l’influenza della stampa giapponese, tanto ammirata e copiata  da  Vincent,  segna una tappa importante. Se ne ritrova la presenza nel ritratto del pére Tanguy (1887, Museo Rodin, Parigi), il cui sfondo è completamente tappezzato con queste stampe. Il ritratto, genere  prediletto  da  Van Gogh, trova il suo profondo significato nei numerosi autoritratti, contemporaneamente analisi di se stesso  e  bilancio  della  sua  arte (Museo nazionale Vincent van Gogh). In questo soggiorno parigino, fondato sulla fraternità  senza  contrasti  tra  Vincent  e  Thèo,  il prossimo matrimonio di Thèo getta un’ombra di ambiguità. Vincent preferisce lasciare Parigi, trovando  una  scusa  nell’attrazione  che esercita su di lui la Provenza, già sognata attraverso le tele di Monticelli e di Cézanne, le opere di Zola e di  Alphonse  Daudet.  Nel 1888 si stabilisce ad Arles.  

La Provenza, 1888-90

Affascinato dalla natura provenzale, Vincent ne sposa il  ritmo  e  le stagioni nelle serie successive dei Frutteti (dipinti nel rosa e nel bianco), delle Mietiture (nei gialli aranciati) e  dei  Giardini  (nei verdi). L’inverno scompare davanti al trionfo dell’estate: lo splendore del sole, la fascinazione violenta dei gialli  costituiscono la scoperta fondamentale. In questo chiarore torrido del Mezzogiorno dove la realtà delle cose appare senza il velo atmosferico che altrove le avvolge, l’arte della stampa giapponese subisce una vera trasmutazione (Il ponte di Langlois, maggio 1888, Wallraf-Richartz Museum, Colonia e altre versioni). Gli stessi disegni,  attraverso  la loro eccezionale qualità pittorica arrivano con semplici elementi a trascrivere la trama della colorazione luminosa degli oggetti. La rapidità di esecuzione, che gli sembra indispensabile,  richiede  a Vincent una grande tensione che egli tiene alta – per «meditare il colpo» – con il caffé e l’alcool. Raggiunge presto un livello di sovraffaticamento che influirà pesantemente sulla crisi imminente. Ripone tutte le sue speranze nella «casa gialla» che ha affittato per creare l’associazione degli artisti che  sogna  fin  dall’Olanda.  Per mediazione di Thèo, invita Gauguin a stabilirsi con lui, ma la loro grande diversità, mirabilmente espressa nel contrasto tra La sedia  di Van Gogh (con  pipa) [Tate Gallery, Londra] e La sedia di Gauguin (con libri e candela) [Museo  nazionale  Vincent van Gogh] ,  sfocia  nella notte di Natale del 1888 in un grave alterco. Sconvolto, Vincent si amputa il lobo dell’orecchio sinistro e lo offre a una prostituta  che frequenta. Curato in ospedale, si ristabilisce e dipinge ancora parecchi quadri, come il suo Autoritratto del gennaio 1889,  col  capo bendato (1889, collezione Block, Chicago). Internato per un certo periodo in seguito a una petizione, attanagliato dall’angoscia e dalla solitudine all’annuncio del matrimonio del fratello, pensa al suicidio e preferisce farsi ospedalizzare lui stesso a Saint-Rèmy-de-Provence.

Il periodo di Arles rimase sotto la duplice influenza del  blu  e  del giallo, cielo e terra sotto il sole dei precedenti Covoni (1885, Otterlo) o notte illuminata dalle  stelle  della  Notte  stellata  sul Rodano (1888, collezione Moch, Parigi, che Vincent dipingerà con una corona di candele intorno al cappello), o ancora scene  notturne  dove le passioni umane si esprimono in ciò che hanno di più esasperato dallo sconforto (Caffé di notte, 1888, Yale University Art  Gallery, New Haven). Il punto estremo di questa tensione e allo stesso tempo di questa ebbrezza è raggiunto nella serie dei Tornasole, trattati senza ombre né modellati, con gialli spinti al limite estremo: il pittore diviene colui che si avvicina al fuoco solare e che, in questo  stesso modo, si brucia e si consuma. Come nei ritratti, dove i toni verdi creano una certa temperanza ( L’Arlesiana,  Metropolitan  Museum  of Art, New York), il colore unito strettamente alla luce, incarna la presenza reale delle cose e il loro destino spirituale. Dopo  l’arrivo di Vincent a Saint-Rèmy, nel 1889, la malattia, ma anche il carattere tormentato della Provenza delle Alpille e di  Baux  portano  modifiche nel suo stile. Il tocco si fa più veemente e furioso e le ocre tendono a sostituire i colori di Arles, ancora presenti nella seconda bellissima versione della Notte stellata (Museum of Modern Art, New York). 

Il  lavoro  di Van Gogh in ospedale dipende dal suo stato di salute e, a seconda che sia obbligato a rimanere  in  camera  o  autorizzato  a  uscire  nella proprietà o anche ad andare a passeggiare, dipinge i cespugli di fiori del giardino, i campi scorti dalla finestra, gli ulivi e i cipressi della campagna circostante (Campo di grano con  cipressi,  National Gallery, Londra e altre versioni). Dopo la crisi che segue l’annuncio di una prossima nascita nella casa di Thèo, ricercando nel  lavoro  il «miglior rimedio alla malattia», esegue alcune copie in base a delle incisioni dei suoi maestri preferiti ( Pietà secondo Delacroix,  Museo nazionale Vincent van Gogh). Nuovamente stroncato verso Natale, si raffigura nella Prigione (Il giro dei  carcerati )  secondo  Gustave Dorè (1890, Museo Puskin, Mosca). Vuole ancora sperare e credere in una ripresa quando nasce suo nipote Vincent  (Rami  di  mandorlo  in fiore, Museo nazionale Vincent van Gogh) e quando gli giungono buone notizie riguardo l’attenzione prestata

 alla sua opera (un articolo  di Albert Aurier [1865-92] apparso nel «Mercure de France», su Vigneto rosso, la sola tela venduta quando è in vita, a Bruxelles). Ma quando i frutteti sono in fiore un altro incubo lo condanna all’inazione  per due mesi.

Ritornato in sé (la Resurrezione di Lazzaro, secondo Rembrandt, dove si riconosce  il  suo  viso  livido,  Museo  nazionale Vincent van Gogh), chiede di lasciare l’ospizio. Su consiglio di Pissarro, Thèo pensa al suo trasferimento  presso  il  dottor  Gachet, medico e amatore d’arte stabilitosi a Auvers-sur-Oise. Saint-Rèmy, periodo di crisi acuta, resta segnato dagli ulivi e dai cipressi di cui le fiamme e le  torsioni  trascinano  cielo,  terra  e astri nello stesso movimento: Van Gogh è ossessionato da «le forme convulse e contorte, [...] un universo di tumulto e  di  tempesta  nel quale si proiettano i suoi tormenti, come se le forze motrici del suo essere, inibite dalla malattia e dall’internamento, scoppiassero bruscamente in liberazioni angosciate» (Jean Leymarie). L’intensità non si concentra più nel colore,
ma nel movimento delle forme,  mentre un’armonia smorzata dai grigi e dalle ocre conferisce una risonanza tragica a tele come Il parco dell’asilo Saint-Paul  (Saint-Rèmy  1889, Folkwang Museum, Essen). 

Auvers-sur-Oise, 1890

Dopo un breve soggiorno a Parigi per rivedere Thèo, Vincent raggiunge Auvers-sur-Oise nel maggio 1890. Alloggia nella modesta  pensione  del Cafè Ravoux, frequenta il dottor Gachet, che lo invita e posa per lui. Appassionato di incisioni e amico degli artisti, Paul Ferdinand Gachet (detto Paul van Rijssel, 1828-1909), ha saputo attirare artisti come Cézanne, Guillaumin e Pissarro. L’ambiente e il clima fanno dimenticare a Vincent le sue recenti crisi e ritrova piena fiducia. Riprende i suoi temi rurali, con i campi, i giardini, le stoppie, le vedute del villaggio (La chiesa d’Auvers , museo del Louvre) in  toni lattiginosi, verdi, viola e blu scuro. Disponendo di nuovi modelli ridà importanza ai ritratti.

Una certa tensione si sviluppa fra Thèo e Vincent. E quando Thèo, di salute malferma, vuole condurre suo  figlio convalescente e la moglie in Olanda, Vincent si sente abbandonato. L’artista esprime la sua tristezza e la sua estrema solitudine in immense distese di grano sotto dei cieli minacciosi, come Corvi  sul grano (Museo nazionale Vincent van Gogh), la sua ultima tela. Domenica 27 luglio 1980, si avvia nei campi e si spara un colpo di pistola al petto, ma il colpo non lo uccide. Ritorna nella sua camera, dove viene trovato insanguinato. Sopravvive ancora due giorni,  poi  muore  nella notte del 29 luglio, di una morte voluta in tutta coscienza. Senza entrare nelle diverse ipotesi mediche emesse sulla malattia  di  Van Gogh e che nascondono spesso l’essenziale, si può vedere nella sua opera l’intensa lotta condotta da un individuo contro un mondo che  lo rifiuta, una società che produce, con l’industrializzazione e le sue conseguenze sociali  conflittuali,  l’asservimento  e  la  distruzione dell’uomo. Chi altro poteva parlare meglio di Van Gogh, delle sue spaventose crisi di angoscia e  della  soffocazione  umana,  se  non Antonin Artaud (Van Gogh , il suicida della società [ Van Gogh, le suicidè de l a sociètè ]). Distinguendosi dai freddi specialisti, Artaud ha saputo affermare  che «un giorno la pittura di Van Gogh armata di calore e di buona salute ritornerà per gettare all’aria la polvere di un mondo oppresso che  il suo cuore non poteva più sopportare».
 
 
 

VITA & OPERA
Franco Basaglia nacque a Venezia, l’11 marzo 1924. Secondo di tre figli, trascorse un’adolescenza tranquilla ed agiata nel quartiere di San Polo. Dopo aver conseguito la maturità classica, si iscrisse alla facoltà di Medicina e chirurgia dell’Università di Padova. In questo periodo cominciò a leggere alcuni classici della filosofia, fra i quali Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty.
Laureatosi nel 1949, si specializzò, nel 1953, in malattie nervose e mentali. Lo stesso anno sposò Franca Ongaro, con la quale ebbe due figli e stabilì un’intensa collaborazione anche professionale, soprattutto nella stesura di libri e saggi.
Nel 1958 ottenne la libera docenza in Psichiatria. In quel tempo prestava la sua attività lavorativa a Padova, dove era assistente presso la Clinica di malattie nervose e mentali. Pro-rettore dell’ateneo padovano era all’epoca Massimo Crepet, pioniere della medicina del lavoro ed amico personale di Basaglia, che già allora veniva visto, in ambiente medico, come una ‘testa calda’ e per questo un po’ emarginato.
Nel 1961, questo stato di cose indusse Basaglia a rinunciare alla carriera universitaria e ad andare a Gorizia, dove aveva vinto un concorso per la Direzione dell’Ospedale psichiatrico. In quella città si trasferì dunque con tutta la famiglia. L’impatto con la realtà del manicomio fu durissimo. Nel manicomio c’erano cancelli, inferriate, porte e finestre sempre chiuse; catene, lucchetti e serrature ovunque. Le terapie più comuni erano la segregazione nei letti di contenzione, la camicia di forza, il bagno freddo, l’elettroshock, la lobotomia (asportazione dei lobi parietali, cioè di una parte del cervello).
“Un malato di mente entra nel manicomio come ‘persona’ per diventare una ‘cosa’. Il malato, prima di tutto, è una ‘persona’ e come tale deve essere considerata e curata (…). Noi siamo qui per dimenticare di essere psichiatri e per ricordare di essere persone” – ripeteva il nuovo Direttore ai medici ed agli infermieri del suo manicomio.
Basaglia si era infatti avvicinato alle correnti psichiatriche di ispirazione fenomenologica ed esistenziale (Jaspers, Minkowski, Binswanger) cercando di seguire il modello della “comunità terapeutica”, di origine inglese, all’interno dell’ospedale. Per poter affrontare degnamente la malattia mentale dunque, Basaglia si convinse che ogni pregiudizio terapeutico doveva essere messo tra parentesi, sospeso. Solo in questo modo il malato poteva essere libero e raggiungibile su un piano di libertà.
Suoi riferimenti teorici furono Sartre, soprattutto per quanto riguarda il concetto di libertà, Foucault e Goffman per la critica all’istituzione psichiatrica.
Nel manicomio di Gorizia erano allora ricoverati 650 pazienti: con la direzione Basaglia cominciò, in questa istituzione, una vera e propria rivoluzione. Vennero ad esempio eliminati tutti i tipi di contenzione fisica e le terapie di elettroshock, furono aperti i cancelli, ponendo i malati nella condizione di essere liberi di passeggiare nel parco, di consumare i pasti all’aperto ecc. Per i pazienti non dovevano esserci più solo terapie farmacologiche, ma anche rapporti umani rinnovati con il personale della ‘comunità terapeutica’. I pazienti dovevano essere trattati come uomini, uomini ‘in crisi’, certo: una crisi esistenziale, sociale, familiare, che però non era più ‘malattia’ o ‘diversità’.
Sue sono queste parole sull’argomento: ‘Una cosa è considerare il problema una crisi, e una cosa è considerarlo una diagnosi, perché la diagnosi è un oggetto, la crisi è una soggettività’. Nel 1967 Basaglia curò il volume Che cos’è la psichiatria?, nel 1968 pubblicò L’istituzione negata. Rapporto da un ospedale psichiatrico, che diffuse al grande pubblico l’esperienza dell’ospedale psichiatrico di Gorizia: un successo editoriale strepitoso.
Nel 1969 lo psichiatra lasciò Gorizia e, dopo due anni passati a Parma alla direzione dell’ospedale di Colorno, nell’agosto del 1971, divenne direttore del manicomio di Trieste, il San Giovanni, dove c’erano quasi milleduecento malati. Basaglia istituì subito, all’interno dell’ospedale psichiatrico, laboratori di pittura e di teatro. Molti ricordano che una macchina scenica, un cavallo costruito in legno e cartapesta, fu fatto sfilare in corteo per le vie di Trieste, seguito da medici, infermieri, malati ed artisti. Nacque anche la cooperativa dei pazienti, che così cominciavano a svolgere lavori riconosciuti e retribuiti.
Ma questa volta Basaglia sentiva il bisogno di andare oltre la trasformazione della vita all’interno dell’ospedale psichiatrico: il manicomio per lui andava chiuso ed al suo posto andava costruita una rete di servizi esterni, per provvedere all’assistenza della persone affette da disturbi mentali.
La psichiatria asilare, pensava Basaglia, doveva riconoscere di aver fallito il suo incontro con il reale, essendosi limitata a fare della “letteratura” (ovvero teorie ideologiche), mentre il “malato” si trovava a pagare le conseguenze di ciò, rinchiuso nell’unica dimensione ritenuta adatta a lui: la segregazione. La psichiatria, che non aveva compreso i sintomi della malattia mentale, doveva cessare di giocare un ruolo nel processo di esclusione del “malato mentale “, voluto da un sistema politico convinto di poter negare ed annullare le proprie contraddizioni allontanandole da sé, rifiutandone la dialettica, per potersi riconoscere ideologicamente come una società senza contraddizioni.
Nel 1973 Trieste venne designata “zona pilota” per l’Italia nella ricerca dell’Oms sui servizi di salute mentale. Nello stesso anno Basaglia fondò il movimento Psichiatria Democratica.
Nel gennaio 1977, in una affollatissima conferenza stampa, Franco Basaglia e Michele Zanetti, presidente della Provincia di Trieste, annunciarono la chiusura del San Giovanni entro l’anno. L’anno successivo, il 13 maggio 1978, fu approvata in Parlamento la Legge 180 di riforma psichiatrica.
Nel 1979 Basaglia fece un viaggio in Brasile, dove incontrò psichiatri, psicologi, infermieri, studenti, ai quali, attraverso una serie di seminari raccolti successivamente nel volume Conferenze brasiliane, riferì della propria esperienza nei manicomi.
“Il manicomio – diceva in queste conferenze – ha la sua ragion d’essere nel fatto che fa diventare razionale l’irrazionale. Infatti quando qualcuno entra in manicomio smette di essere folle per trasformarsi in malato, e così diventa razionale in quanto malato”.
La psichiatria democratica doveva allora andare oltre la chiusura dei manicomi ed affrontare quel disagio sociale attraverso il quale miseria, indigenza, tossicodipendenza, emarginazione, delinquenza, conducono alla follia.
Diceva: “La follia è una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente come lo è la ragione. Il problema è che la società, per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia, invece incarica una scienza, la psichiatria, di tradurre la follia in malattia allo scopo di eliminarla. Il manicomio ha qui la sua ragion d’ essere”.
Nel novembre del 1979 Basaglia lasciò la direzione di Trieste e si trasferì a Roma, dove assunse l’incarico di coordinatore dei servizi psichiatrici della Regione Lazio. La situazione psichiatrica romana era allora rappresentata da un manicomio enorme e da innumerevoli case di cura private.
Nella primavera del 1980 però si manifestarono, per lo psichiatra, i primi sintomi di un tumore al cervello, che in pochi mesi lo portò alla morte, avvenuta il 29 agosto 1980, nella sua casa di Venezia.
 [Per gentile concessione di Psicolinea]

OPERE

– Che cos’è la psichiatria [1967], Baldini Castoldi Dalai, 1997

– L’istituzione negata [1968], Baldini Castoldi Dalai

– Conferenze brasiliane, Raffaello Cortina, Milano, 2000

Franco Basaglia – Franca Ongaro, La maggioranza deviante, Einaudi, Torino

– Scritti vol. 1: 1953-1968: Dalla psichiatria fenomenologica all’esperienza di Gorizia, Einaudi, Torino, 1981

– Scritti vol. 2: 1968-1980. Dall’apertura del manicomio alla nuova legge sull’Assistenza psichiatrica, Einaudi, Torino

Franco Basaglia – Franco Fornari, La violenza, Vallecchi, Firenze, 1978

– L’utopia della realtà, Einaudi, Torino
Raccolta di saggi scritti tra il 1963 e il 1979.

BIBLIOGRAFIA ITALIANA

Mario Colucci – Pierangelo Di Vittorio, Franco Basaglia, Mondadori, Milano, 2001

Claudio Ernè, Viola. Cronache del manicomio negato. Gli anni di Franco Basaglia a Firenze, Emme&Emme, 2005

Nico Pitrelli, L’uomo che restituì la parola ai matti. Franco Basaglia, la comunicazione e la fine dei manicomi, Editori Riuniti, Roma, 2004

Pierangelo di Vittorio, Foucault e Basaglia: l’incontro tra genealogia e movimenti di base, Ombre Corte, Verona, 1999

Fiorino Vinzia (a cura di), Rivoltare il mondo, abolire la miseria: un itinerario dentro l’utopia di Franco Basaglia, ETS, Pisa, 1994
Raccolta di scritti sull’opera di Basaglia.

La pittura di Antonio Ligabue è percorsa dal filo rosso della pazzia che ha costantemente segnato la sua vita tormentata e propone ancora una volta in modo perentorio una vecchia domanda che non ha mai avuto risposte definitive: qual è, in realtà, il limite che divide la genialità dalla follia? come possono coesistere due condizioni apparentemente conflittuali?Sbrigativamente e riduttivamente, da molti l’arte di Ligabue è stata definita naïf per il suo spirito visionario e bucolico, per il ricorso ad una simbologia popolare folcloristica, per i richiami al mondo della natura e della realtà contadina, per i colori brillanti, materici, densi e vivaci, spesso chiamando a confronto l’opera di Henri Rousseau, uno dei maestri della scuola naïf francese.In realtà la pittura di Ligabue, che ci propone una visione del mondo vista attraverso la “lente deformante della psicosi”, è selvaggia, aggressiva, violenta, istintiva e patologica, espressa con una tecnica rozza, seppure dal tratto preciso e nervoso, spesso ricalcato e sovrascritto, talvolta finemente calligrafico, infantilmente figurativa, piena di immagini cruente e brutali di animali feroci: tigri, giaguari, leopardi spalancano le fauci mostruose in ambienti selvatici, abitanti di mondi fantastici e minacciosi, metafore della paura e del dolore interiore, in un delirio creativo che sconfina nell’incubo.

I suoi numerosi autoritratti, mezzo introspettivo al quale anche Van Gogh ricorse numerose volte, di grande intensità quasi ipnotica, trasmettono all’osservatore il senso dell’intima verità delle cose, in una pittura che qualcuno ha definito “realismo magico”, istintiva, permeata del senso della natura e con essa in relazione empatica.Genio folle, incompreso, emarginato dalla società, una personalità borderline di difficile classificazione psichiatrica, forse psicotico, forse nevrotico, il personaggio Ligabue oscura talvolta l’artista, inducendo il ricorso ad una colorita aneddottica prima che ad una critica profonda ed accurata di un linguaggio non facile, seppure di minuziosa descrittività.
La composizione del dipinto è sempre dominata dalla centralità della figura principale, ben distinguibile pur nell’intrico di una giungla fitta di vegetali e di nascosti pericoli, come si vede nell’opera proposta, in un insieme unitario che non viene disperso dal groviglio dei segni, dalla complessità dei tracciati disordinati e spezzettati, e conserva una precisa definizione dei volumi delle figure, deformate alla maniera espressionista dalla pressione del segno sul supporto, il che accade soprattutto nei disegni a matita (venne più volte paragonato a Van Gogh, di cui pare quasi una variante “padana”, come dice Vittorio Sgarbi).Non casualmente Ligabue fu anche scultore, a ribadire la sua sensibilità eminentemente plastica, trasferita nel disegno e nella pittura con la stessa forza che esercitava sulla materia, l’argilla delle rive del Po, quando modellava le sue sculture, tozzi animali di sorprendente verismo, nei quali gli accenti espressionisti paiono attenuarsi.Concepiti nella disorganizzazione mentale di un artista fortemente disturbato, i dipinti hanno tuttavia la strutturazione definita e solida di una narrazione popolare raccontata attraverso simboli ingenui, frutto della creatività spontanea di un talento naturale che asseconda il suo impulso senza impedimenti razionali. La vena vivacemente cromatica dei Fauves, la violenza di linguaggio dell’Espressionismo, la rude efficacia del primitivismo, un acceso naturalismo visionario confluiscono nella pittura di un artista che rincorre l’immagine dell’inconscio per riconoscersi, per raccontarsi, con rabbia, con angoscia, con dolore, eco di una voce che dallo smarrimento della follia si insinua nelle pieghe delle nostre certezze di “normali” per metterle in dubbio, squarciando il velo della ragione attraverso il quale siamo abituati a guardare il nostro mondo. —————————————— Sabina Marchesi, guida di Giallo e noir, e  Alessandra Mazzucco , guida di  Poeti&Sognatori, hanno voluto rendere omaggio ad Antonio Ligabue  pubblicando in una loro pagina  la sua vita tormentata: ” …….. Soprannominato “ul matt” per i suoi atteggiamenti evanescenti al limite della follia, Antonio Laccabue, nato nel 1899 e morto nel 1965 ……..” continua >>>>>>